Biographie

Publié le 07.03.2018
Claude Debussy, une vie pour la musique (1862-1918)
Debussy à Pourville en 1904 © BnF

Un très jeune pianiste

A l’époque de sa naissance (le 22 août 1862) les parents de Claude Debussy, Victorine et Manuel, tenaient un commerce de faïencerie dans le centre de Saint-Germain-en-Laye, en Ile-de-France. Cinq ans plus tard, la famille s’installait à Paris où le père devenait commis voyageur, puis employé municipal après avoir perdu son emploi. Ayant participé au mouvement de la Commune de Paris, il est condamné à quatre ans de privations de droits civiques, mais retrouve cependant un emploi de comptable. Dans ce milieu peu cultivé, le jeune Achille-Claude - ce n’est qu’en 1889 qu'il inverse ses deux prénoms puis délaisse Achille définitivement en 1892 - n’aurait eu aucune chance d’accéder à la musique classique. Lors de son incarcération au camp de Satory, après la Commune, Manuel Debussy s’était lié avec Charles de Sivry, un musicien, fils d’Antoinette Mauté de Fleurville et demi-frère de Mathilde Mauté de Fleurville, épouse de Verlaine. Antoinette, qui disait avoir été l’élève de Chopin, pris en charge le jeune garçon, affirma qu’il devait être musicien et le prépara à l’entrée au Conservatoire de Paris, où il fut admis à l’âge de dix ans, dans la classe de piano du célèbre Marmontel.

Si ses études générales ne furent pas poussées, ses études musicales n’eurent rien de remarquable non plus puisqu’il n’obtint qu’un seul Premier Prix, en « harmonie pratique ». Il s’ennuya au Conservatoire où régnait alors la discipline académique imposée par son directeur Ambroise Thomas, compositeur renommé d’opéras et surtout d’opéras-comiques. Debussy parut à ses professeurs assez doué mais étrange, peu sociable, épris de liberté, y compris du point de vue musical. Il semble que son grand amusement ait été d’enchaîner au piano les accords « interdits » par les traités.

Son niveau instrumental devait cependant être solide puisqu’en 1874, il joua le Concerto en fa mineur de Chopin lors d’un concert donné au Conservatoire, et l’année suivante, il obtint un certificat de mérite pour son interprétation de la Première Ballade de Chopin. On admirait la souplesse de son toucher et son sens de la sonorité. Quelques années plus tard, il compose ses premières mélodies pour voix et piano, proches de celles de Jules Massenet. Les textes ont des tonalités romantiques, et déjà, les parties de piano sont délicatement travaillées.

Débuts dans le monde et à Rome

Le Conservatoire était avant tout une école, mais c’était aussi un lieu où l’on pouvait se faire connaître. La haute société y trouvait des artistes de bon niveau, pour animer ses soirées, en un temps où la musique était omniprésente dans les salons de l’élite. Après avoir obtenu son Second prix de piano, en 1877, Debussy fut remarqué par la riche Madame Wilson-Pelouze, qui l’emmena en son Château de Chenonceau : emploi qui faisait accéder le jeune garçon à un univers qui n’était pas le sien. En 1880, ce fut Nadejda von Meck, une Russe mariée à un ingénieur allemand qui l’emmena à Arcachon, à Interlaken et à Fiesole. On sait que cette grande bourgeoise avait noué avec Tchaïkovski une étrange liaison sentimentale : ils ne se rencontrèrent jamais mais elle lui versait une pension. Dans sa correspondance, elle parle à son ami de son jeune « Bussyk » qui l’accompagnera à Moscou en 1881 et 1882. Debussy poursuit ses études dans la classe de composition d’Ernest Guiraud, continue d’écrire – essentiellement des mélodies -, mais se lance aussi dans de plus ambitieux projets qui n’aboutiront pas, notamment une Symphonie.

L’une des fonctions principales de cette classe de composition était de préparer des candidats au Prix de Rome, qui récompensait chaque année l’auteur d’une cantate pour solistes, chœur et orchestre d’une vingtaine de minutes, sorte d’opéra en réduction. En 1883, il obtint le Second Prix mais l’année suivante, cet élève, souvent atypique et anti-académique, remporta le Premier Prix pour L’Enfant prodigue et, à son grand dam, dut « s’exiler » pour deux ans à la Villa Médicis, à Rome. Ce séjour lui fut rapidement insupportable. Peu liant avec les autres pensionnaires, il peina à composer les « envois », ces compositions censées attester de la qualité de son travail, et déplora la pauvreté de la vie musicale romaine. Il voulut revenir à Paris où il avait laissé son premier amour, une jeune femme rencontrée dans un cours de chant dont il était l’accompagnateur. Marie-Blanche Vasnier était mariée, mère de famille et sensiblement plus âgée que lui. Il lui dédia des mélodies mettant en valeur son registre aigu apparemment facile. Malgré deux « fugues », il acheva son stage romain obligatoire et revint s’installer chez ses parents en mars 1887.

Malaises, tâtonnements et recherches

La période qui s’ouvre alors est marquée, pendant plusieurs années, par de nombreux tâtonnements et recherches. Sur le plan personnel, sa situation est malaisée. Il vit modestement chez ses parents qui voudraient le voir s’établir. Par la musique, il fréquente l’élite sociale à laquelle ne le prédestinait pas sa famille. Il est aidé par de grands bourgeois, son ami Dupin, le Prince Poniatowski, l’écrivain Pierre Louÿs, devenu son ami proche, il croise l’élite esthétique de son temps, le peintre Henry Lerolle et tous les artistes qui gravitent autour de son étonnante famille, Paul Valéry, Stéphane Mallarmé, Henri de Régnier, André Gide, Ernest Chausson. Mais il reste un déclassé, ou plutôt un « surclassé » car il est en fait très pauvre et s’il se rend à deux reprises à Bayreuth, alors l’endroit le plus en vue de l’Europe musicale, c’est que le séjour lui est offert. En 1889, il entame une longue et souvent orageuse liaison avec Gabrielle Dupont, « Gaby aux yeux verts », jeune modiste venue de Normandie. C’est elle qui entretient le jeune ménage pendant que lui-même dépense sans compter, meublant leurs modestes logements successifs d’objets splendides et rares. Comme Balzac, Debussy a toujours vécu au-dessus de ses moyens, d’où de très lourdes dettes qui ne furent jamais apurées et lui rendirent souvent la vie difficile, au point de le faire songer au suicide. Plus tard, ayant rompu avec Gaby, qui tenta de se suicider, provoquant un scandale dans l’entourage de Debussy dont ses amis blâmèrent l’attitude assez cynique, il envisagea en 1894 un mariage bourgeois. Le projet avorta lorsque la famille de la fiancée fut avertie que la liaison précédente n’était pas tout à fait terminée. Il épousa quelques années plus tard une jeune mannequin, Rosalie Texier, dite « Lilly », qui partagea les débuts de son ascension mais qu’il quitta pour Emma Bardac, une femme du monde, cultivée et excellente chanteuse, très engagée dans le monde musical (elle avait été la maîtresse de Gabriel Fauré). Lilly tenta elle aussi de se suicider. Nouveau scandale dont le dramaturge Henry Bataille tira une pièce réaliste, La femme nue, où chacun put reconnaître les protagonistes.

Sur le plan musical, Debussy semble se chercher. Il subit longtemps diverses influences qu’il assimilera, modifiera, rejettera ensuite, parfois avec violence. Parmi ces influences, celle des compositeurs français ses aînés, Massenet pour la mélodie, Bizet pour l’orchestration (notamment dans les morceaux d’orchestre de L’Enfant prodigue) et pour la netteté de la ligne (Petite Suite pour piano à quatre mains), Saint-Saëns pour l’exigence formelle (Trio pour piano, violon et violoncelle de 1880). La manière de César Franck et son école, avec son principe « cyclique » qui fonde les diverses parties d’une œuvre sur des motifs récurrents, se fait sentir dans le célèbre Quatuor à cordes de 1893. Et puis bien sûr, on note deux influences étrangères concurrentes, celles de Wagner et Moussorgski. Le premier sera le monument incontournable auquel se sont confrontés tous les compositeurs français de la fin du siècle. Chez Debussy, on le retrouve dans le traitement vocal souvent très tendu des Cinq Poèmes de Baudelaire, publiés en 1890. Et il laissera des traces jusque dans Pelléas et Mélisande, même si Debussy tente d’échapper à son emprise, le brûlant après l’avoir adoré. S’il y échappe c’est notamment grâce à l’influence de la prosodie moussorgskienne, celle de Boris Godounov qui lui inspire un genre de récitatif tout nouveau, celle des mélodies aussi. Chez son aîné russe, il puise des leçons de naturel et de liberté.

Le Prélude à l’Après-midi d’un faune : un raffinement très personnel

Pourtant, dès ses débuts, jusque dans de modestes mélodies de jeunesse, on pressent chez lui quelque chose de personnel, dans le raffinement de l’harmonie, dans la délicatesse de certains traits pianistiques, dans le refus de la complaisance sentimentale. Les influences n’ont jamais été acceptées de manière servile, mais il semble clair que le « vrai » Debussy tarde à s’imposer. La première œuvre que l’on reconnaît généralement comme tout à fait debussyste, est le Prélude à l’Après-midi d’un faune (1894), inspirée par le long poème de Mallarmé. Cette pièce longuement mûrie prit diverses formes avant d’aboutir. Elle désorienta car on ne pouvait la ramener à aucun genre connu et que le traitement des motifs ne correspondait à rien de ce que l’on enseignait dans les classes de composition. A partir de cette époque, ce que compose Debussy pouvait séduire aisément un public d’amateurs d’arts plastiques car il se rapprochait, disait-on, de l’Impressionnisme. Il convient néanmoins d’apporter quelques précisions. Le mouvement impressionniste naquit officiellement en 1874 et ne vécut pas longtemps en tant que tel. Il était déjà révolu alors que Debussy commençait à se faire connaître. Certes, quelques titres (Reflets dans l’eau, Jeux de vagues, Cloches à travers les feuilles, Voiles, Brouillards, Feuilles mortes…) ont bien quelque chose d’impressionniste, mais en fait il est hasardeux de comparer une esthétique picturale fondée sur des recherches en optique et une technique de composition musicale ayant ses propres lois, même si l’on admet que certains jeux de résonances, certains alliages de timbres ou le dépassement des formes académiques pourraient être considérés comme les équivalents sonores des techniques de Monet et ses amis.

Le chemin de Pelléas

En revanche, Debussy s’est senti très proche du Symbolisme, mouvement poétique et artistique très marqué par les pays du nord de l’Europe. La Damoiselle élue (1887) d’après un poème du préraphaélite anglais Rossetti, les Proses lyriques qu’il compose sur ses propres poèmes, caricaturalement symbolistes, son approche de Verlaine et de Mallarmé, ses Chansons de Bilitis sur des textes gréco-décadents de Pierre Louÿs naissent dans la sphère symboliste, ainsi que Pelléas et Mélisande, drame symboliste de Maeterlinck s’il en est, qui le détourna d’une impasse dans laquelle il s’enlisait, celle de l’opéra académique à la française. Il avait rencontré Catulle Mendès, personnage haut en couleur, extraverti, bavard, érotomane. Il proposa un Rodrigue et Chimène à Debussy qui l’accepta. Mendès avait des relations et cela pouvait être une occasion de débuter dans la carrière lyrique. Ce livret avait été rédigé plus de dix ans auparavant, et aucun compositeur n’en avait voulu. Il se trouve précisément que la poésie de Mendès représentait par son emphase, sa lourdeur de pensée, tout ce qu’il détestait et dont il allait débarrasser l’opéra français. Debussy se mit cependant au travail, se répandant en lamentation sur cet opéra qui gâchait son existence. Il laissa l’œuvre en plan le jour où il découvrit Pelléas et Mélisande de Maeterlinck – ce fut au début du printemps 1893, lorsque Debussy acheta le texte de la pièce de Maeterlinck, jeune auteur belge, son exact contemporain.

Il découvrit Pelléas et Mélisande de Maeterlinck

Enfin il avait le sentiment d’avoir découvert le texte qu’il attendait, suggérant les sentiments sans les évoquer lourdement, suggérant aussi un mystère des êtres. Le 17 mai 1893, il assista à une représentation au Théâtre des Bouffes-Parisiens. Dès lors, débuta la composition. En 1895, la première version pour chant et piano était achevée. Sept années s’écoulent encore avant la création, qui voient Debussy opérer certains remaniements. Lorsque l’ouvrage fut créé à l’Opéra-Comique, à Paris, en 1902, il surprit dans ce théâtre alors dominé par Bizet et Massenet pour les modernes, et par tout un répertoire charmant et classique.
Le public habituel fut rebuté ainsi qu’une partie des musiciens et Pelléas ne dut son salut qu’au soutien sans faille d’Albert Carré, le directeur, d’André Messager et Henri Busser, les chefs d’orchestre, et surtout d’un jeune public cultivé et élitiste qui méprisait l’opéra des générations antérieures et soutint les représentations jusqu’à ce que l’œuvre soit vraiment lancée. De sorte que cet opéra ni facile ni populaire a fini par être considéré, à côté de Carmen (Georges Bizet), Manon (Jules Massenet) et Mignon (Ambroise Thomas) comme l’un des éléments clés du répertoire français. En quoi consiste l’originalité de Pelléas ? Depuis Lully, les compositeurs français s’étaient posé la question de la prosodie. A l’origine de l’opéra français, il y avait cette nécessité de fonder le chant sur une récitation qui épousât les inflexions de la voix parlée. Ce principe fut contrecarré par la virtuosité italienne qui n’a jamais hésité à rompre la prosodie du texte. Déjà chez Massenet de plus en plus de passages sont écrits en un récitatif mélodique qui respecte la prosodie. Mais alors que Massenet n’hésite jamais devant une envolée lyrique, Debussy se montre plus sobre. A la fois influencé par le récitatif de l’opéra russe (dans Boris Godounov notamment) et celui des derniers opéras de Wagner (Parsifal), il invente une prosodie très fidèle à la parole qui donne son rythme et sa couleur à la musique. Fidèle au principe wagnérien, il accorde une grande importance au flux orchestral, fonde le discours symphonique sur quelques motifs traités avec souplesse. Plus que chez Wagner, plus près de chez Moussorgski, la musique semble s’inventer à chaque instant sans prendre de direction précise. Surtout, l’orchestre se montre discret, soucieux de ne pas couvrir les voix et son lyrisme sensuel reste très réservé.

Après Pelléas et Mélisande, Debussy était devenu un compositeur reconnu. Une fois passé le chahut de la première, l’œuvre mit un peu de temps à s’imposer mais on fêta la centième en 1912 et les grandes scènes lyriques du monde voulurent connaître le chef d’œuvre. Ce succès nuisit un peu à Debussy car le public attendait le nouveau Pelléas. Il entreprit divers projets lyriques et signa même un contrat avec le Metropolitan Opera de New York pour trois opéras (Le Diable dans le beffroi et La Chute de la Maison Usher d’après Poe, et une Légende de Tristan d’après Gabriel Mourey). Il travailla sur ces projets pendant longtemps mais aucun n’aboutit. C’est qu’il ne voulait pas renouveler Pelléas dont la composition remontait pour l’essentiel aux années 1893-1895, et représentait selon lui une esthétique révolue.

Une esthétique nouvelle

La Mer, œuvre majeure des années 1900, surprit et déçut ceux qui avaient bien assimilé le Prélude à l’Après-midi d’un faune, créé dix ans auparavant et presque devenu une œuvre à succès, ou les Nocturnes pour orchestre (Nuages, Fêtes, Sirènes), si subtilement colorés. La Mer comprend trois « esquisses symphoniques » et constitue une sorte de symphonie qui ne dit pas son nom et traite librement, hors de tout académisme formel, le développement des motifs mais aussi les mélanges de timbres, d’une manière à la fois abstraite et évocatrice de la lumière sur la mer, des jeux de vagues et des tempêtes. Elle incarne admirablement cette remarque de Debussy sur l’essence même de son art : « La musique n’est pas naturellement une forme. Elle est de couleur et de temps rythmé. »
Dès sa jeunesse, Debussy avait beaucoup composé pour le piano. Après 1900, son style devient plus personnel, d’abord avec Pour le piano (1901), les Estampes (1903), les deux cahiers d’Images (1905 et 1907) et surtout les deux livres de Préludes (1909-1913). Dans ces recueils, et notamment les Préludes, ce sont surtout les titres qui ont contribué à définir le monde imaginaire du compositeur, même s’ils ne sont donnés que de manière désinvolte à la fin de chaque pièce. La nature y tient une grande place (Ce qu’a vu le vent d’ouest, Le vent dans la plaine, Bruyères, Feuilles mortes…), mais aussi les visions d’art (Danseuses de Delphes, Canope), les références culturelles (Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir, La fille aux cheveux de lin, Ondine, La danse de Puck), mythologiques (La cathédrale engloutie, Les fées sont d’exquises danseuses), orientales (La terrasse des audiences du clair de lune), sans compter quelques références modernes (Hommage à Sir Pickwick, Minstrels). Si les Préludes, que l’on ne peut sûrement pas tous réduire à l’impressionnisme musical (les formes indéfinies de Bruyères sont éloignées du ton anguleux, sec et net de Minstrels tout comme le ton lugubre et désolé Des pas sur la neige est loin de la lumière rayonnante des Collines d’Anacapri), restent aujourd’hui le cycle le plus joué et le plus enregistré de Debussy, c’est qu’il s’agit là d’une sorte de bréviaire merveilleux propice à susciter chez l’auditeur l’enchantement sonore et le rêve imaginatif.
Dans ses dernières années, Debussy s’engagea en des voies diverses qui désorientèrent une fois encore ses admirateurs. Avec Le Martyre de Saint Sébastien (1911), musique de scène pour un mystère néo-médiéval de Gabriele D’Annunzio, mais aussi dans le peu connu Khamma (1912, mais créé en 1924), ballet sur un sujet égyptien, il organise un monde sonore hiératique et étrange. Dans Jeux (1913), un autre ballet commandé par les Ballets russes, il imagine une nouvelle alchimie sonore, fondée sur un discours apparemment discontinu, tout en ruptures, et un traitement du son proche des recherches contemporaines de Schœnberg sur la mélodie de timbres. Les Etudes pour piano (1915), d’exécution forcément transcendante, sont moins des exercices que de brefs poèmes sonores initiant l’interprète et l’auditeur à une nouvelle grammaire musicale, à de nouvelles conceptions de la musique comme jeux de timbres et de sonorités.

Bilan final

Debussy s’était souvent montré un ardent nationaliste sur le plan musical. Ses chroniques de la Revue blanche, signées « Monsieur Croche », attestent de sa défiance contre Wagner et les compositeurs lyriques italiens, qu’il accusait de lourdeur ou d’emphase. La guerre le marqua terriblement, sur le plan financier, mais aussi sur le plan moral, alors que sa santé n’était pas bonne. Il conçoit néanmoins une série de « six sonates pour divers instruments », dans l’esprit des sonates de l’Ancien régime. De fait, aucune des sonates de Debussy ne ressemble à la musique de Couperin, mais l’esprit de fantaisie, l’expressivité discrète et intense sont bien présents. Sur les six sonates envisagées, trois sont écrites entre 1915 et 1917 (pour violoncelle et piano, flûte, alto et harpe, violon et piano). On est maintenant loin de tout impressionnisme, réel ou supposé : les lignes y sont au contraire fermement marquées, dans une lumière bien nette qui souligne les angles.
Les derniers mois de Debussy sont très pénibles. Début 1918, il souffre de plus en plus d’un cancer qu’on lui cache, alors que Paris est bombardé par la Grosse Bertha de l’artillerie allemande. Il meurt le 25 mars 1918, entouré de sa femme et de leur fille de 12 ans, Claude-Emma qu’il surnomme Chouchou et à qui il avait dédié sa suite pour piano Children’s corner (Le Coin des enfants, 1906-08).
Finalement, Debussy apparaît d’abord aujourd’hui comme le liquidateur d’un certain type de langage musical, fondé sur l’expression, des constructions abstraites, de la virtuosité transcendante et extravertie, des références formelles classiques, des carrures rythmiques bien formatées, de l’harmonie fonctionnelle et autorisée par les traités. A tous ces éléments de langage, il substitue une musique libre comme le flux de la conscience que l’on a, non sans raison, comparée à la philosophie de Bergson. Claude Debussy est moderne en ce qu’il opère la transition d’une musique-écriture à une musique-son. Le paradoxe est que cette révolution qui ouvrait tant de perspectives novatrices ne s’est jamais faite au nom de l’avant-garde, de la modernité ou du sens de l’histoire, mais tout simplement au nom de la liberté et de la sensualité acoustique.